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1. Introducción
La tipografía es una herramienta de comunicación que, vista desde la perspectiva del diseño gráfico, se constituye en un poderoso transmisor de ideas e impresiones. Está comprobado científicamente que cada estilo tipográfico provoca distintas impresiones, las cuales pueden ser usadas para persuadir y reforzar las ideas presentadas por las palabras. En términos netamente gráficos, la tipografía es considerada hoy como un elemento de gran importancia. Su preponderancia es tal, que un cambio en el estilo tipográfico podría significar dar otro contexto y personalidad al mensaje que se quiere transmitir.
Bolivia en este momento tiene un desarrollo tipográfico muy reducido; este proyecto, por lo tanto, aportaría en el diseño de la primera tipografía para uso profesional basada en la caligrafía de los manuscritos misionales de la colonia, creando así una fuente para uso contemporáneo. Esta fuente, por su origen, evocará la importancia de la evangelización en Charcas. Por consiguiente, gracias a su carácter funcional, podrá ser usada por la Universidad Católica Boliviana “San Pablo” en el ámbito comercial, de comunicación, académico y de relacionamiento con otras instituciones de la Iglesia Católica, utilizándose en todo tipo de piezas gráficas en diversos contextos.
El objetivo de este artículo es presentar el resultado de un revival tipográfico, que diseña una fuente tipográfica con base en manuscritos caligráficos coloniales. El proyecto se titula “Diseño de una fuente tipográfica con base en manuscritos de la Chiquitanía” y se realizó durante el 2019 y 2020 para la Universidad Católica Boliviana “San Pablo”.
En el artículo se expondrá en primer lugar las motivaciones donde se explica cómo se escoge el manuscrito seleccionado, siguiendo con un análisis de la posible vinculación del manuscrito caligráfico y la zona de la Chiquitanía, para continuar con la explicación paso por paso de la construcción de la letra tipográfica con base en la caligráfica, terminando con la definición del nombre de la fuente y ejemplos de su aplicación.
2. Motivaciones para la creación de una tipografía
El diseño de una nueva tipografía -como todo producto de diseño- surge gracias a dos instancias: por un lado, el impulso creador del diseñador; por el otro lado, la necesidad de un cliente, en este caso, la Universidad Católica Boliviana “San Pablo”, que requiere tener un elemento de identidad inspirado en los manuscritos de las misiones chiquitanas. La razón de esta elección estriba en que estos documentos muestran el trabajo evangelizador de la orden jesuita en Bolivia y son un referente a nivel internacional del patrimonio religioso boliviano.
Los manuscritos originales han sido obtenidos del Archivo Catedralicio de Santa Cruz de la Sierra y del Archivo perteneciente a la Iglesia de Concepción de Chiquitos, en este momento a cargo de la orden franciscana. Una vez revisados alrededor de 50 manuscritos originales existentes en estos repositorios, se identificaron cuatro universos de letras con potencial gráfico para el objetivo del proyecto. Esta clasificación de las caligrafías encontradas servirá para la posterior construcción de la fuente. Los manuscritos caligráficos se presentan en las figs. 1 a 4.
Fig. 1. Manuscrito caligráfico 1: MC-1. Origen: Archivo de Concepción de Chiquitos. Fotografía: Gabryel Delgado, julio de 2019.
Fig. 2. Manuscrito caligráfico 2: MC-2. Origen: Archivo Catedralicio de Santa Cruz de la Sierra. Fotografía: Gabryel Delgado, julio de 2019.
Fig. 3. Manuscrito caligráfico 3: MC-3. Origen: Archivo Catedralicio de Santa Cruz de la Sierra. Fotografía: Gabryel Delgado, julio de 2019.
Fig. 4. Manuscrito caligráfico 4: MC-4. Origen: Archivo Catedralicio de Santa Cruz de la Sierra. Fotografía: Gabryel Delgado, julio de 2019.
Una vez estudiados los cuatro manuscritos, se realizó una preselección en la que se escogieron los manuscritos MC-1 y MC-3. Después de un minucioso trabajo de observación, se determinó que el MC-3 contiene atributos que no se adecuan al perfil tipográfico que se busca para la U.C.B., puesto que pertenece al estilo script, que en los últimos tiempos se viene utilizando para usos muy diversos, incluso informales. En cambio, el MC-1 comporta un perfil más adecuado, al evocar una imagen de seriedad y formalidad que representa de mejor manera a una institución de elevados estudios académicos; además, presenta atributos que le otorgan una particular riqueza tendente a la construcción de un revival: alternativas de letras en mayúsculas y minúsculas; variaciones de letras y ligaduras especiales; además de otras propiedades que la hacen especialmente valiosa para el diseño buscado.
3. Vinculación entre el manuscrito MC-1 y la iconografía chiquitana
La zona de Chiquitos comprende una extensa área de llanuras que está separada de la zona de Moxos: al norte colinda con la cadena de los montes Tapacuros, al este termina a orillas del río Paraguay, al sur limita con la zona de los chiriguanos (provincia Cordillera) y al oeste con las últimas estribaciones de la cordillera de los Andes. Es una zona de clima cálido y fauna diversa. En esta región habitaban varias etnias, siendo la más destacada la de los chiquitos. Después de las primeras fundaciones durante las décadas de 1720 a 1760, allí ejerció su labor misionera un grupo de jesuitas centro-europeos que, según los investigadores Mesa y Gisbert (2002), fueron los que introdujeron la visión de un barroco del norte y centro de Europa. Esta influencia dio origen a lo que podría llamarse barroco misional, muy diferente al barroco de la zona altiplánica, puesto que las características del clima y del paisaje confluyeron en una respuesta artística diferente, nueva y original.
Este barroco -en lo urbano- se caracterizó por organizar los poblados conforme una estructura en forma de una gran “T”, que dividía el espacio sagrado (iglesia, convento, cementerio, etc.) del pueblo propiamente dicho; éste se alineaba alrededor de una plaza principal y, rodeando a todo el conjunto, se extendían los campos de cultivo (Gisbert y Mesa, 2012). En cuanto a la arquitectura, ésta se realizó de acuerdo a un prototipo preconcebido que se repetía regularmente, respondiendo exteriormente al tipo arquitectónico de los templos griegos, con un pórtico frontal y alas laterales. También se piensa que para estos edificios se tuvieron presentes las proporciones armónicas que relacionaban la música con la arquitectura. En cuanto a la ornamentación, ésta está dada por fustes salomónicos, arcos polilobulados, pilastras cajeadas y frisos acompañados de pinturas murales que exhiben tarjas1, palmetas2, guirnaldas3 amén de una rica follajería4 de vivos colores inspirada en la tierra misional (fig. 5).
Resulta muy difícil determinar la vinculación entre la caligrafía del manuscrito escogido y el contexto chiquitano, puesto que se escribe según el estilo desarrollado por el amanuense. Sin embargo, aparecen coincidencias interesantes en el uso de las florituras plasmadas en las terminaciones y remates, lo cual coincide con algunas formas de las tarjas, guirnaldas y follajerías de la ornamentación chiquitana. Además, se encuentran estructuras de algunas letras como la “g” y la “p”, que parecen retorcerse y anudarse como el fuste de la columna salomónica (figs. 6 y 7).
4. Proceso de diseño de la letra Ablanda
4.1. Análisis de letras minúsculas del manuscrito MC -1
El análisis de cada una de las letras ha permitido validar, una vez más, que el manuscrito escogido es el correcto para una posterior adaptación. De este análisis se desprenden algunos datos interesantes como, por ejemplo, que la unión entre la panza de la letra “a” con el asta que remata en cola genera una contra forma peculiar; mientras la letra “b” presenta una inclinación significativa, en varios casos dibuja un remate con forma de gota en la ascedente y, en otros casos, presenta una terminación que puede ser una floritura. La letra “d” ostenta dos tipos de remates en su ascendente: uno en forma de gota y el otro en forma de bandera, a su vez presenta la misma contraforma que la letra “a” en la unión de la panza y el asta, etc. A fin de aclarar lo anteriormente expuesto se muestra las figs. 8 y 9.
Este análisis -separando cada letra- ha permitido observar características, rasgos visuales y patrones que luego serán utilizados en el diseño. Dicha separación también ha resultado imprescindible para los trabajos de interpolación que posibilitaron sacar una estructura base de cada una de las letras que contribuyan a elaborar el bocetaje (fig 10).
Durante el proceso de diseño, se analizaron la estructura, lo mismo que la anatomía y los detalles de la letra caligráfica: proporciones, ángulos, tipo de herramienta, curvaturas, tipo de terminaciones y variantes. Al ser un texto antiguo escrito a mano, existe una variación en la forma de cada una de las letras, cuando éstas se repiten. Por este motivo, se ha hecho necesario definir una estructura concreta con rasgos consistentes. A fin de definir esta estructura se ha realizado un proceso de “isolación”, tomando varias unidades de cada representación, incluyendo mayúsculas, minúsculas y todos los símbolos, ligaduras y diacríticos, y se las ha superpuesto consiguiendo así un “promedio” de letra. Éste fue editado y, de esta manera, se ha obtenido un modelo que permite definir las características anatómicas tendentes al nuevo diseño.
Una vez obtenidos todos los caracteres posibles, se los ha separado en grupos de letras similares que comparten ciertos rasgos, para un nuevo análisis y comparación más organizados, que ayudaron a definir aspectos clave del alfabeto. Durante este proceso, también se han detectado las letras faltantes para la tipografía.
Terminado este análisis, se concluye nuevamente que no podemos encasillar nuestro manuscrito en una clasificación específica, lo que además de otorgarle un valor agregado, lo hace único y algo que vale la pena de ser rescatado y revivido.
4.2. Proceso de interpolación, control “hamburgefonstiv” y bocetaje
Luego del análisis extensivo de los caracteres, se ha aprovechado la separación de cada carácter y se ha efectuado el proceso de interpolación (superposición u overlap), que consiste en tomar varias unidades de cada letra, asignarles cierta transparencia y posicionarlas una encima de la otra, lo que resulta en una especie de “promedio” de la letra” (Beier, 2017). El mismo requiere de una ligera edición a fin de optimizar la imagen; este destilado resultante permite definir con más precisión las características anatómicas que habrán de recuperarse (fig. 11).
Habiéndose obtenido todos los caracteres posibles vía interpolación, se los separa en grupos de letras similares, que comparten ciertos rasgos, esto para un nuevo análisis y comparación más organizados, que ayudará a definir aspectos clave del alfabeto. En esta instancia también se detectan las letras faltantes para la tipografía. La siguiente etapa viene a ser la de un prebocetaje a mano de caracteres importantes, donde se proponen rasgos, estructuras y características de las letras de control “hamburgefonstiv”. El hecho de realizar los dibujos a mano ha facilitado comprender mejor la raíz de la construcción de este estilo de letras, así como contextualizarse y empaparse de la estética del manuscrito, lo que contribuirá a la toma de decisiones apropiadas respecto al diseño.
4.3. Proceso de completamiento
Una vez que la estructura, los grosores, el contraste, las curvas y otros rasgos se han comprendido a profundidad a través del dibujo, se procede con el retoque micro-tipográfico de las letras, ya no solamente de los caracteres de control; en esta instancia se completa todo el mapa de caracteres en bocetos semi finales que son más pulcros y con detalles más pulidos; igualmente, para cada letra se elabora más de una propuesta, a modo de prototipado a futuro (figs. 12 y 13).
Hablando ahora del mapa completo de caracteres, primero se completaron las minúsculas (caja baja), ya que los caracteres de control sólo cubrían a las mismas; pero mediante la información proporcionada por las características de estos caracteres, es posible extrapolarlos manualmente (aún en la etapa de bocetos semifinales) y generar el resto de caracteres para la fuente tipográfica, vale decir, todas las mayúsculas (caja alta), numerales, signos diacríticos, símbolos, etc.
Al completar todas las letras, el objetivo era mantener las estructuras originales, lo que se ha hecho en la medida de lo posible. En este proceso de rescatar las estructuras, surgieron tres específicamente inusuales, la “q”, la “g” y la “z”, y se ha decidido mantenerlas. Algunas se modificaron; por ejemplo, la letra “p”, que resultaba totalmente ilegible para nuestras convenciones actuales. Dada esta ilegibilidad se la ha manipulado para que mantenga los rasgos del manuscrito, pero que a la par sea legible hoy en día.
4.4. Corrección de tamaños y proporciones
Con los dibujos de todos los caracteres del mapa tipográfico finalizados, se ha procedido a escanear los bocetos, y una vez escaneados se procede a organizarlos y a optimizar las imágenes a fin de lograr una correcta visualización; al mismo tiempo se han corregido los tamaños y proporciones.
4.5. Digitalización
Con las imágenes ya optimizadas, se ha importado cada carácter al software de diseño tipográfico Glyphs, y se ha comenzado el procedimiento de digitalización.
Antes de vectorizar los caracteres, se han configurado las proporciones y métrica vertical (altura “x”, ascendentes, descendentes, altura de mayúsculas); pero siempre asentados en los bocetos realizados.
Cuando ya estaba configurado el archivo, se ha procedido a digitalizar cada carácter con el método de vectorización ortogonal. En esta etapa, se han digitalizado todas las versiones de letras propuestas en los bocetos (por ejemplo, se efectuaron tres variantes de la “s”; y aunque este paso ha sido mucho más extenso de lo previsto, definitivamente ha sido muy útil porque, al finalizar todos los caracteres, se ha podido compararlos entre sí, para comprobar la uniformidad y ritmo visual, de tal modo que se pueda decidir cuáles serán los seleccionados (figs. 14 y 15).
4.6. Caracteres adicionales
El mapa de caracteres está casi completo, pero un paso más debe ser cubierto: inicialmente en el manuscrito original se había encontrado una cantidad significativa de ligaduras (uniones especiales entre dos o más caracteres) y caracteres con diferentes variantes. Para conferirle más cercanía al original, el revival que se proponga debe incluir todo aquello. Además, se plantean nuevas ligaduras, ya sean estándares o discrecionales. Esto le dará más riqueza visual, diversidad de combinaciones de letras y un valor agregado al sistema tipográfico.
Estas ligaduras y alternativas se obtienen de dos formas (ambas ineludibles): la primera, directamente en el software, combinando caracteres y modificando ciertos elementos y detalles; la segunda, volviendo al lápiz y al papel para dibujar bocetos de las ligaduras faltantes más complejas así como de otras letras alternativas ” (Haslam y Baines, 2002).
En el caso de esta fuente, se ha desarrollado un total de 96 caracteres adicionales entre ligaduras y letras alternativas (fig. 16).
4.7. Diacríticos y kerning
Tendente a la localización de la fuente (soporte para otros idiomas) se complementa el mapa de caracteres con signos diacríticos y sus respectivas letras acompañantes. Un ejemplo cercano lo constituye el castellano, donde se requieren letras con “tildes” y la “ñ”; otros idiomas incluso precisan caracteres extra, tal el caso del el alemán, con la “ß”.
Con estos diacríticos, ahora sí el mapa de caracteres queda completo en su versión digital; pero todavía no está terminado, ya que no se ha aplicado ninguna corrección óptica y tampoco el espaciado (kerning) (Bringhurst, R., 2016).
4.8. Compensaciones ópticas
Para terminar la fuente, se continúa con los siguientes pasos en el diseño tipográfico.
Paso 1. El software Glyphs permite “escribir” textos mostrando una previsualización de los caracteres ya diseñados y vectorizados, lo cual sirve para comparar a profundidad todo el sistema funcionando (Frascara, 1988). En esta etapa, se practican todas las correcciones necesarias a las ilusiones ópticas que inevitablemente surgen en el diseño de letras. Estas compensaciones ópticas consisten en sutiles modificaciones, ya sea a grosores, alturas, anchos, inclinaciones, contraformas, esquinas, intersecciones o a otros que puedan originar problemas de inconsistencia e incomodidad visual.
Paso 2. Las inconsistencias visuales del mapa de caracteres han sido corregidas, siendo el paso final configurar el espacio entre caracteres. Esta operación estriba en lo que en tipografía se conoce como asignación de prosa o interletrado (Bringhurst, 2016). El diseñador de la tipografía asigna el interletrado en dos pasos: primero configura de modo general los espacios a izquierda y derecha de todos los caracteres y, luego, identifica pares de caracteres específicos que planteen un problema de estética optimizando los espacios entre éstos, por ejemplo, al colocar una “T” al lado de una “o”, la unión de éstas, la “To” genera una contraforma demasiado amplia, lo que ocasiona que se vean demasiado separadas y, por lo tanto, debe corregirse manualmente; o, al juntar dos letras “l”, la unión de éstas, la “ll”, podría hacer que se vean muy juntas; en ese caso, deben separarse. Y así, revisados todos estos pares “conflictivos”, primero en pantalla, después en pruebas impresas y nuevamente en pantalla, se efectúan los ajustes correspondientes para lograr un interletrado hecho a medida, buscando siempre la consistencia y uniformidad visual que debe caracterizar a una fuente tipográfica.
Producto de toda esta tarea es el ritmo visual que tendrá la fuente en general, en este caso, también rescatando la característica del manuscrito original, donde el espaciado se manifiesta bastante estrecho. Se va afinando el interletrado hasta lograr un ritmo consistente y balanceado de formas además de contraformas, de negros y blancos, de llenos y vacíos. Este proceso de espaciado no solamente se aplica a las letras, sino a todos los caracteres, incluyendo numerales, símbolos, signos, puntuación, etc.
Paso 3. Una vez asegurada esta consistencia de ritmo entre caracteres y espacios del mejor modo posible, ahora se deben encontrar espacios con “tamaños” diferentes. Éstos se generan inevitablemente entre pares de letras específicos, ya que no todos los caracteres se ven igual. Este proceso se denomina kerning (Bringhurst, 2016, p. 32).
Este proceso de espaciado no solamente se aplica a las letras, sino a todos los caracteres, incluyendo numerales, símbolos, signos, puntuación, etc., con la finalidad de que se consiga un uso completo y correcto del sistema tipográfico (fig. 17).
5. Realización de los documentos técnicos definitivos
Una fuente tipográfica finalizada requiere presentarse al público de algún modo; este modo se llama “espécimen”. La mencionada práctica se realiza desde la invención de la imprenta y los tipos móviles, manteniéndose hasta hoy en día también para las fuentes digitales (Cheng y Dávila, 2006).
El espécimen se trata de una especie de muestrario que alberga todos los caracteres disponibles, sus posibles variantes, ejemplos de usabilidad, visualización en distintos tamaños, caracteres especiales, etc. En resumen, debe mostrar lo fundamental y las cualidades inherentes a una fuente.
Ablanda, la fuente tipográfica, en su espécimen muestra todas sus generalidades, sus cualidades, sus particularidades y también su usabilidad con los siguientes puntos (todos se presentan con al menos una palabra para visualizar):
Una breve oración introductoria: Ablanda es una fuente display con rasgos mixtos y gran inclinación.
Exhibe sus características visuales más relevantes: Vértices suavizados ópticamente, curvas anguladas y densidad de tinta.
Métrica vertical: Destaca ascendentes y descendentes muy prolongadas, y a su vez una altura “x” bastante reducida.
Caracteres inusuales: Se muestran los tres caracteres más inusuales rescatados de las estructuras originales, la “q”, la “p” y la “z” de caja baja.
Ligaduras estándar: Se exponen las ligaduras más comunes y frecuentes, en su mayoría con la letra “f” y “t”. Ablanda cuenta con más de 15.
Ligaduras originales: Se muestran las ligaduras que se han rescatado del manuscrito, algunas resultan muy sutiles y otras cambian por completo la estructura de su letra correspondiente. Se han preservado 40.
Ligaduras discrecionales: Reciben este nombre ligaduras añadidas que no siempre son necesarias, pero en este caso algunas han sido rescatadas; éstas, aunque casualmente muy inusuales, confieren personalidad a esta fuente. Otras ligaduras son propuestas nuevas. En total, suman 15.
Alternativas contextuales: El manuscrito tiene letras que varían en su estructura, se muestra la implementación de estas alternativas, que se alteran según su contexto. Por ejemplo, al juntar dos “l”, la segunda cambia a su alternativa y esto resulta en una atractiva diversidad y dinamismo visual. Son 18 alternativas.
Numerales: Se presentan los números, en este caso son elzevirianos, también llamados “old style” o de estilo antiguo, y ostentan la característica de contar con ascendentes y descendentes, lo que deriva en que , al escribirlos junto a otras palabras, se forme una línea de texto homogénea con ritmo ininterrumpido.
Localización: Se demuestran solamente cinco idiomas diferentes (español, portugués, francés, danés, alemán), son algunos de los más relevantes. Cabe mencionar que la fuente soporta más de cien lenguas.
Mapa de diacríticos: Simplemente se presentan todos los signos y caracteres diacríticos disponibles.
Mapa de caja alta: Se despliegan todas las letras mayúsculas, y luego una composición visual con las mismas, para apreciar algunos de sus detalles.
Mapa de caja baja: Se presentan todas las letras minúsculas; también, posteriormente, se muestra una composición visual con las mismas, para apreciar sus rasgos más de cerca.
Usabilidad 1: Se exponen algunos ejemplos de la usabilidad de algunos signos y símbolos funcionando con numerales, como porcentajes, distancia, grados, moneda y operaciones matemáticas básicas.
Usabilidad 2: Se exhibe una variedad de usos de otros signos y símbolos trabajando con palabras: arroba, corchetes, paréntesis, asterisco, numeral, interrogación, admiración, etc.
Tamaños y mancha de texto: Si bien Ablanda se concibe como una fuente display, vale decir, que está efectuada para textos cortos sea en tamaños medianos sea en grandes, en esta última sección del espécimen se presentan diferentes tamaños, con textos que van desde cortos a medios y más extensos, que simultáneamente van reduciendo de puntaje de letra.
Como pieza separada del espécimen, se ha diseñado un cartel compuesto para visualizar lo más básico de cualquier fuente tipográfica, sus mayúsculas y minúsculas trabajando en palabras reales.
6. Nombre de la fuente
El nombre de la fuente también constituye algo muy relevante y puede resultar en algo casual o personal o simbólico muy significativo. A veces se lo idea incluso antes de empezar con el diseño de los caracteres, otras, en medio del proceso o al final.
En este caso, se lo encontró casi al final, gracias a la transcripción de lo que se pudo comprender del manuscrito original y la posterior evaluación del contenido hecha por un filólogo (A. Eichmann, comunicación personal, 3 de junio, 2020). En virtud a esa labor se ha podido definir que la fuente estriba en una especie de léxico o diccionario con oraciones ejemplificadas, y que, en las pocas páginas que se tienen disponibles, existe la repetición continua de la palabra “ablandar”.
Se ha elegido esa palabra, ya que tiene una connotación amigable, mesurada, ponderada, formal; pero a la vez flexible. Así nace el nombre de esta fuente: “Ablanda”.
7. Aplicación de la fuente
El proyecto “Ablanda” responde al nicho de investigación sobre diseño y patrimonio del Centro de investigación en Diseño, donde esta disciplina se constituye en un agente de cambio que contribuye a la investigación, documentación y difusión del patrimonio material e inmaterial de Bolivia.
Tanto las autoridades nacionales como regionales de la Universidad Católica Boliviana han valorado, apoyado e impulsado este trabajo, puesto que uno de sus objetivos es dotar a la Universidad de una fuente tipográfica única y original que pueda ser utilizada en documentos especiales donde se desee manifestar un carácter distinguido, clásico y académico con la posibilidad de dar un giro contemporáneo a las propuestas de diseño.
Esta fuente fue presentada y utilizada por primera vez, con gran éxito y acogida, en el Congreso Internacional “Artesanos por la Unidad”, organizado de manera conjunta entre la Universidad Católica de Bolivia, la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Pontificia Universidad Católica del Perú. En el afiche de difusión del evento y toda la papelería necesaria se utilizó esta letra y el espécimen ha sido enviado a las Universidades que participaron en el evento como ejemplo de la interacción y relación entre diseño y patrimonio.
A pedido de las autoridades nacionales de la U.C.B., el espécimen puede ser impreso a demanda y personalizado como parte de los regalos especiales que la Universidad otorga a diferentes personalidades o instituciones (fig. 18).
8. A modo de conclusión
En conclusión, con este proyecto se ha hecho un viraje en la historia del diseño tipográfico en Bolivia, aprendiendo y reconociendo el pasado histórico y repasando la influencia de la Evangelización en Charcas. Consideramos que este trabajo es verdaderamente importante, desde el punto de vista académico, por varios motivos: es la primera vez que en Bolivia se realiza un revival siguiendo correctamente todos los pasos a partir de un manuscrito. Este proyecto permitirá también que los estudiantes tengan una aproximación al estudio tipográfico partiendo de la investigación histórica de su patrimonio; se contribuye de esa manera a valorarlo, por consiguiente, a cuidarlo y protegerlo y, sobre todo, a utilizarlo como fuente de inspiración para decisiones de diseño en las diferentes áreas como la editorial, el branding, el packaging, etc. Además, al reconocer en la estructura de la caligrafía rasgos de identidad pertenecientes a la estética chiquitana, esta fuente permitirá demostrar que ornamentación, música, arquitectura, escultura, pintura, caligrafía y diseño forman un todo único, constituyéndose en un ejemplo a seguir para los profesionales del diseño.
